作者：Matt Houghton

      无论是原声的（Acoustic），还是电声的(Electric)或是合成器里面的低音乐器，都是现如今绝大多数类型的流行音乐中的重要组成部分。我们都知道要让低音乐器为整个音乐的“最底端”来服务，至少在大多数情况下都是应该这样去做的。让低音乐器充分的“跳跃”起来，更好的和鼓配合来展现音乐中的节奏和基础的部分。所以在混音时对低音乐器的处理就变的尤其重要，如果处理不当可能导致它的音色变得浑浊，没有轮廓，不够“清晰”，或者是太软，没有“力度”等等很多的问题，这篇文章就是围绕着这些比较常见的问题，给大家提供一些建议和处理方法来帮助大家去有效的克服这些问题。

“BASS”究竟是什么意思呢？

      BASS这个词的意思有很多：它是一种乐器，鼓中的一部分（底鼓），或是声音频谱结构中的一部分频率。当然在这里我们讨论的不是具体的声音的频谱构成，而是低音乐器和音乐中的低音频率部分。为了避免一些概念的混淆（比如底鼓和Bass吉他都是低音乐器），我在下面提到低音乐器时会具体的说是Bass吉他，还是底鼓，当我讨论低音频率范围时，我所指的是60Hz到250Hz这个部分, 60Hz以下的部分我把它叫做“Sub Bass”。

艺术，还是技术

      我们在工作的时候一定要把自己当作是一个“艺术”的工作者，而不是单纯的在做“技术”的工作，那些技术处理方法都是为我们的“思想”服务的。就声音的本质而言它是一种靠空气来传播的震动，我们通常是用波形的形式来对它进行显示的。所以为了得到更好的低音的音色我们首先要先去研究最本质的三个问题：我们要怎么样去“震动”才会得到好的低音音色？低音频率的震动最原始的形式是什么样的？我们该怎么从什么角度去研究和考虑这种震动让它们根据我们的需要进行变化？

【对BASS进行“激励”处理    有的时候在混音时对BASS的泛音部分进行加强处理会比利用均衡器对某些频率进行提升处理的效果要好，因为一些适当的激励处理可以使BASS的音色变得更加“清晰”。有一些可以专门对BASS的泛音部分进行处理的插件，比如Waves的Maxx Bass和Renaissance Bass，还有Crysonic的New B等等，他们的处理效果都非常的好。这些插件都可以激发出BASS的泛音部分的频率成分，而且还允许你衰减或者直接去掉音色中原有的一些频率成分，有了它们的帮助你可以使你的BASS音色适应各种不同的“要求”（很多不同的重放环境对声音的要求也是不一样的，很多民用的还音设备在80Hz左右的地方就开始衰减了，下面的频率部分是不被强调的）。这些插件在处理时也会同时强调低频部分，不会衰减低频部分的电平，所以你可以不用担心在强调这些高频的泛音部分时会失去BASS中的那些最基础的低频部分。

我在这里给大家提供另外一种处理方法你可以尝试一下：当你没有以上我们谈到的那些插件时，你可以把BASS的信号送到一个辅助输出轨道里面，然后对其进行必要的处理（提升你想要强调的那些频率），原来的轨道上面用滤波器把一些低频的部分去掉。这种方法也可以帮助你达到类似的处理效果。在对电BASS进行处理时，一些来自前级的轻微的失真信号也可以达到很好的效果。

这种对泛音频率部分进行“激励”的处理方法不适合那些全频段的音频信号，对Sub Bass频率段也不适合。但是至少我们可以把它当作一个非常有效的处理BASS的“秘密武器”。】

声源

      我们来听一下音乐中的低频部分，你会发现无论是来自原声的（Acoustic）乐器（如底鼓、钢琴、低音提琴等等）的，还是来自经过放大器放大的电声的乐器（如电Bass，或者是合成器里面的低音乐器音色等等）的，它们中的绝大多数都是利用弦震动的方式来发声的。所以适当的了解一些弦震动的发声原理会对我们的工作有很大的有帮助。

      我们先来看一下原声的低音乐器：以低音提琴为例，它的弦被固定在低音提琴的两端，当弦被拨动时弦本身会开始震动，然后低音提琴的箱体会把这个震动的声音放大。在弦震动发声的过程中，震动的波长决定着震动的频率的大小，这个频率是最低的最基础的频率，我们把它叫做基频，这是决定音高的频率，除此之外还会同时伴随有很多更高的与这个基频成倍数关系的频率成分出现，我们把这些频率叫做谐频，也叫做泛音。声音都是由基频和谐频组成的，基频决定音高，谐频决定音色。比如当低音提琴发出A音高时基频为110Hz，同时这个声音里面也包含有220Hz（二级泛音），330Hz（三级泛音），440Hz（四级泛音）等等频率成分来“增强”和“丰富”这个声音。当然琴体的材料的好坏和箱体的结构也会影响到音色（如共振的强度和余音的长度）。这些都是基础的理论，在实际工作中是要理论结合实际的，所以当你在混音时强调低音乐器的泛音部分的同时也要“留心”基础频率的部分。

      合成器也是应用同样的原理（基频和谐频）来发声的。比如Roland的经典舞曲Bass合成器TB303，它最早是用来为吉他手们提供Bass的自动伴奏功能的，后来成了现代舞曲制作领域中最具影响力的Bass合成器之一。合成器本身的原理很简单，它实际上就是一个信号发生器，可以发出方波和锯齿状的波，你可能会注意到好象没有正弦波和三角波的设计会比较合理，因为在TB303里方波和锯齿状的波都包含有比较丰富的泛音成分，而三角波的泛音成分却非常的少，正弦波则根本没有泛音成分。所以在混音时对正弦波和三角波的声音进行滤波器的处理后会减小它的电平，这就意味着你需要在缩混时提高它的电平，那么在声音可以被清楚的听到的前提下会使整体的电平提高（就是通常我们所说的，会牺牲一些Headroom的储备）。

      根据上面的这个理论，我们可以得到一种有效的处理Bass的方法：首先可以使用低通滤波器去掉一些我们不想要的高频泛音成分，然后在使用高通滤波器去掉一些“过分”的低频成分，这样便可以在不提高电平的前提下达到我们满意的效果。我们在TB303中，还可以将一个声音分为两个部分（相距一个八度）来使用，这样一来频率较高的那个部分就可以当作是“泛音部分”来使用了，这种“分离”方式可以给控制和调整带来很多的方便。

监听和录音的“环境”

      基础的理论知识还告诉我们对低频部分的监听也是非常重要的一个环节。在一些比较缺乏低频的监听环境中（比如一些家庭录音棚，就是我们常说的Home Studio）工作是导致混音作品缺乏低频的一个因素，因为这种“不标准“的监听环境再现的不是声音的“本来面目”，所以在这种监听环境下无论你使用的是多么好的设备都无法使声音“完美”。

【处理 BASS的一个“小窍门”  如果你想让你的BASS和底鼓更好的在一起“合作”，这里有一种处理方法可以帮助你实现这个愿望。我们把这种处理方法叫做Side-Chain,Sound On Sound杂志的主编Paul White先生曾经在2006年十一月份出版的Sound On Sound杂志上提到过这种处理方法，但是我觉得以此基础上再配合门限（Gate）一起使用效果会更加理想。使用Cubase的用户们没有专门的插件来进行这种处理，不过没有关系我们可以采用“组合”的方式来达到同样的效果。下面我就以Cubase为例来对这种处理方法做一个具体的示范。

      首先，我们新建一个立体声的编组输出轨道（辅助输出轨道也可以）并在这个轨道上面加一个噪声门（Noise Gate），然后把底鼓和BASS的信号分别送到这个编组输出轨道的左、右两边（最好是放在极左和极右），我们把BASS的音量拉小（或者是先把送到这个编组输出轨道的BASS信号静音）来调整门限的参数使底鼓的信号按照我们的要求来“通过”门限，这时如果你打开BASS轨道你会发现门限对BASS的控制和底鼓是一样的。接下来把底鼓的信号去掉，BASS放在中间，此时门限对BASS的控制还是我们上面的根据底鼓调整的，在此基础上你需要对门限的建立时间和恢复时间再进行一些细微的调整，最后就是对底鼓和BASS的原始信号进行平衡了。这种处理方法可以让BASS的声音听起来更“跳跃”一些，进而更好的与底鼓配合进行“工作”。】

      同样录音时的“环境”也是非常重要的。你需要非常细心的考虑到乐手们录音时的监听情况以及麦克风的摆位，这样便可以在前期录音时避免一些“麻烦”。

通常情况下有一个误区就是在录音棚的墙面上使用很多复杂，密集的声学材料，而且有的时候来自天花板和地面的反射声也是同样重要的。所以另外一个关键的问题就是我们要对声波的传输有一定的认识，这样可以更好的帮助我们对声音的拾取进行一些正确的选择（一些直达声和反射声的比例问题）。一般情况下声学材料的使用越复杂、越密集，声音的吸收会越少，声音的反射会越多。低频的声波比高频的声波更“容易”传输（高频声波在传输过程中的衰减要比低频声波快）；如果声音没有被很好的吸收还是同样会反射的（通常我们在录音的时候要对直达声和反射声的比例根据具体的情况进行一些必要的控制）。

      监听系统也是工作中要注意到的一个问题。在全频的2.1系统中，声音的再现质量是很好的，而且低频的响应也非常出色，但是在这种系统中工作的时候你一定要考虑到听众们所使用的还音设备，如电视、广播、iPod等等一些民用的设备，在这些设备中对低频的再现情况和我们在工作中使用的专业设备对低频的再现情况是不一样的，所以一般将混好的音乐在不同的设备上听一下是一个比较好的检验方法。相反的，如果你面对的是一个全频的还音设备，比如Disco中的，那么要求和前一种情况就又不一样了，需要更“漂亮”的低频再现，同样如果条件允许的话你最好还是找一个这样的环境来检验一下是否你的混音作品会符合“要求”，但是请注意在这种场所里人很多的时候和没有人的时候声音是不一样的。

      Hugh Robjohn先生（Sound On Sound杂志的一位编辑）在他的文章中也谈到过以上的问题，大家也可以去参考一下。我在这里就不作更多的说明了，但是我还是希望大家能够充分的认识到：一个声学条件非常好的录音棚和一个标准的监听环境是多么的重要！这也是一个专业的录音棚必须具备的条件，如果达不到这两点基本的要求，那你的录音和混音工作就会出现“问题”。

心理声学知识

      我们听低频的声音和听其他频率的声音是“不一样的”，因为我们的耳朵对声音是“挑剔”的，心理声学将告诉我们为什么会这样。下面我们就来学习一些心理声学的知识。

      假如我们现在是在一个理想的听音房间内，我们先用频谱仪来测量一下究竟有多少低频成分存在，这是客观存在的“事实”，但是这个“事实”和我们人耳听到的声音频率情况是完全不同的。人脑的结构是非常复杂的，当人的大脑“指挥”人的耳朵去听声音的时候，对声音的频率是具有一定的“选择性”的。

      首先，人耳的“频率响应”曲线不是平的，人耳对低频和高频的声音的敏感度要比中频低，而且耳朵对不同频率的声音的敏感度还和声音的响度有关系（就像声学研究领域中的那个著名的等响曲线所描绘出来的那样：不同频率的声音在不同的声压级数下，对于我们的耳朵来说才会有相同的响度感觉）。如果你对以上的这些知识很难理解的话，你可以设想一下：当一个BASS吉他和一个电吉他在电平相同的情况下一起演奏，但是BASS吉他的音区是在电吉他下面一个八度或者两个八度的位置上，这时你会觉得电吉他的音量是比较大的，因为人耳对中频的声音敏感度是最高的。

      人耳对声音音高的感觉也与上面的情况很相似。当声音的声压级增大时，我们会感觉到音高出现细微的偏低，而且是声压级越大，频率越低的声音音高越会偏低。所以可以得出这样一个结论：我们在监听时如果音量过大会误倒我们对音准情况的判断。一般在一个比较大的监听控制室里面将监听的音量控制在85dB左右会比较合适，而对于小一些的监听控制室将监听的音量控制在79dB左右会比较合适。

心理声学还告诉我们人耳对声音响度的感觉还与声音的振幅和声音的持续时间长短有关系，这就是为什么在具有相同的峰值电平的情况下，持续时间长的声音会比持续时间短的声音的响度要大。这个理论告诉我们，在对Bass的处理过程中我们可以通过提高它的平均电平（不是增大它的峰值电平，而是增加它持续时间）使音符变“长”的方式来增加它的响度，而不用提高它的整体电平。

      我们都知道有的时候人的视觉是会产生“幻觉”的，同样听觉也是这样的。日本的Yamaha公司在上世纪的80年代做过一个很系统的研究，研究结果表明我们的耳朵对声音的音色的感知很大程度上是来自己于声音的音头部分的。以这个理论为基础，我们可以得到两个处理Bass音色的“依据”：第一，我们可以以原始音色为基础（只是强调低频成分的存在），在叠上另外一轨音头音色很有“冲击感”的音色，这样我们便重新塑造了音头的“形象”；第二，我们在使用压缩器时要避免压缩处理“破坏”Bass或者底鼓的音头部分。

      我们在上文中曾经提到过：在电视、广播、iPod等等一些民用的设备中是没有“专业的”低频再现的，那么为了让Bass不被“吃掉”我们可以采用这样的处理方法：用一些可以“激发”出泛音成分的插件把泛音部分提高，同时也可以拿掉一些低频成分，这样耳朵的“幻觉”就不会觉得低频部分消失了。这种方法可以很有效的让你的混音作品适应不同的“场所”。

      还有一点，就是我们的耳朵对低频声音的定位与其他频率的声音也是不同的。对于中频和高频的声音我们的耳朵可以很清楚的判断出声源的方向，但是对于低频的声源来说我们耳朵的“方向感”就不会那么好了。Hugh Robjohn先生在他的文章中也非常详细的谈到了这些知识，如果你想更进一步的学习你可以去看一下。

      最后，我还要向大家介绍一个知识，那就是声音的掩蔽效应（Mask Effect）：当两个频率范围差不多的声音同时发出的时候，在听觉上音量比较大的声音（掩蔽声）会影响到音量比较小的声音（被掩蔽声）。这就是为什么有的时候声音会变得“浑浊”的原因所在，特别是有失真电吉他的时候，电吉他的失真音色会与电Bass和底鼓音色中的高频部分“打架”，从而导致声音的“层次”不够清晰。通过对掩蔽效应的了解我们还可以知道为什么我们在工作中要让Bass和底鼓的音色听起来是相互“补充”的，而不是“各自为政”的，这样两个声音才不会互相干扰。